회의록 및 학습자료
2024년 9월 정기모임은 영화진흥위원회가 작성한 영화산업 수익배분 구조 자료(문체부 영상물 보상 상생협의체 발표분)를 검토했다. 추가보상청구권 논의의 배경이 되는 한국 영화의 수익배분·저작권 지분·인센티브 구조를 해외(미국·일본)와 비교하며, 왜 한국 영화에 투자가 마르고 있는지, 신탁단체(콩카)의 관리비율 분쟁이 왜 반복되는지를 짚었다. 이 회차는 제작·투자·방송(이용자·산업) 관점이 중심이므로, 창작자·신탁단체 측 논거는 ④의 「균형 관점」에서 함께 짚는다.
해외는 창작자에게 순익 지분 대신 제작 수수료(제작비의 5~10%)를 주는 방식이 일반적이며, 글로벌 OTT의 국내 제작 관행도 이에 가깝다(초기 10%에서 점차 하향). 반면 한국은 "천만 영화 한 편이면 빌딩을 산다"는 로또식 기대 속에 제작사·투자배급사가 순익 지분(뷰)을 6대 4로 나누는데, 이런 구조는 한국이 거의 유일하다는 진단이 제시되었다. 영화를 예술이라 말하면서도 실은 목돈을 노리는 산업 논리가 생태계를 지배한다는 것이다.
수익배분은 극장과 투자배급사가 약 45대 55(과거 40대 60에서 이동), 투자배급사와 제작사가 6대 4로 나뉜다. 저작권 지분도 대체로 6대 4 수준이며, 투자배급사가 대표행사권을 갖고 저작권을 핸들링한다. 다만 금융권 펀드 등은 지분 없이 수익분배만 받고, 메인 투자사(대기업 계열)가 권리를 주도한다. IPTV가 극장에 준하는 40%를 가져가는 것은 협상력의 결과로, 망사업자·유통사임에도 과도하다는 지적이 있었다(음악 플랫폼의 대행 수수료는 30~40% 수준과 대비).
제작사 몫 40%에서 다시 창작자에게 지급되는 인센티브가 핵심으로 다뤄졌다. 인센티브는 흥행에 영향을 미치는 특정 배우·감독에게만 편중되며(예: 특정 주연 배우의 극장 매출 연동), 저작권이 아니라 비용으로 인식되어 투자배급사와 제작사가 공동 부담한다. 문제는 이 인센티브가 BEP 초과분이 아니라 매출 발생 시점부터 지급되는 경우가 있어, BEP를 못 넘긴 작품에서도 인센티브가 먼저 빠져나가 투자자가 원금조차 회수하지 못하는 상황이 발생한다는 점이다. 이것이 코로나 이후 부진과 겹쳐 한국 영화에 투자가 마르는 큰 리스크로 지목되었다. 연기자·감독 리스크(개봉 지연 등)도 투자배급사의 부담으로 언급되었다.
객단가 문제가 다시 다뤄졌다. 소비자 지불가와 극장 정산가의 차이(통신사·카드사 할인분)를 초기엔 통신사·카드사가 보전했으나, 바잉파워가 커지자 부담을 극장에 떠넘겼고, 그 결과가 배분 비율을 타고 영화계 전체로 전가되었다. 그럼에도 프레임은 "극장이 나쁜 놈"으로 형성되어, 진짜 상대(통신사·카드사)를 향한 수익자 부담 원칙 논의로 나아가지 못한다는 비판이다. 2012년 극장 공연권 분쟁(신탁단체의 매출 1% 요구)에서 보증조항이 영화계 줄소송을 낳은 구조가, 지금 객단가 갈등의 판박이라는 점이 지적되었다.
미국은 투자가 대출(loan) 개념이고, 개봉 주차별 배분 차등(첫 주 스튜디오 우위 → 점차 극장 몫 증가)이 시장 논리에 맞게 작동한다. 창작자 보수도 배우·작가·감독에게 매출 연동 비율(각 수 %)이 길드(조합) 체계로 지급된다. 일본은 제작위원회 방식으로 판권 확보자들이 참여하며, 원작자의 입김이 매우 강하고(색감·홍보물까지 승인), 구작 상영 시 극장 몫을 높이는 배분 차등이 있다. 한국은 이런 유연성 없이 동일 비율을 구작에도 적용한다는 특이점이 지적되었다.
방송 콘텐츠의 재판매·VOD 보상 요율(작가·연기자 매출 연동)이 정리되었다. 작가는 소수(1~2명)가, 연기자는 다수(수십~수백 명)가 n분의 1로 나누며, 지급은 집필·출연 시점의 협회 회원 여부로 결정된다(비회원 몫은 방송사가 가져감). 이 시점·회원 요건 때문에 크레딧 등재를 둘러싼 편법 논란도 발생한다. 프리랜서의 근로자성(단체교섭 관련)에 대해서는, 방송실연자 단체가 소송을 통해 대법원에서 단체교섭 관련 근로자성을 인정받은 사례가 소개되었다.
신탁단체(콩카)와 방송사(PP)의 관리비율 분쟁이 재점화된 상황이 공유되었다. 콩카는 매출액 범위를 넓히려 하고(협찬 광고 포함 여부가 각 사마다 달라 표준 부재), 큐시트·권리관리정보가 부실해 신탁관리비율로 몰아가려 한다는 것이다. 근본 문제는 방송사 회계 기준·자료집의 표준화 부재이며, 이를 먼저 정비해야 산정이 가능하다. 나아가 콘텐츠 단위의 음악관리비율과 플랫폼 단위(IPTV·OTT의 무한 채널·수십만 콘텐츠)의 관리비율은 개념이 다른데 이를 같은 선상에서 논의해, 문체부·공정위가 대안을 못 만들고 있다는 진단이 나왔다.
부산·부천 영화제를 계기로 AI가 영화계 화두가 된 흐름이 언급되었다. "자본으로부터의 독립, 창작의 민주화"라는 환상이 있으나, AI 생성물의 저작물성·권리 귀속(제작사·기술업자·이용자 중 누구인가)이 불분명하고, 저작물성이 없어 침해 방지가 불가능하다는 취약점이 지적되었다. 특정 제작사가 AI 영상에 "저작권은 당사에 있다"는 문구를 달았다 논란 끝에 삭제한 사례도 소개되었다.
한국 영화는 투자배급사가 대표행사권으로 저작권을 집중 관리하고, 제작사 몫에서 창작자에게 인센티브를 지급하는 이원 구조다. 인센티브는 저작권 지분이 아니라 계약상 비용이어서, 흥행에 기여하는 소수 스타에 편중되고 투자자 몫을 잠식한다. 이 구조가 추가보상청구권 논의(2024-11·2025-04·2025-07 회차)의 배경이며, 창작자 다수에게 보상이 돌아가지 않는 원인이기도 하다.
미국은 길드(WGA·SAG-AFTRA·DGA 등) 단체협약으로 재이용 대가(residuals)를 정하고 투자를 대출로 조달하며, 개봉 주차별 배분 차등 등 시장 유연성이 크다. 일본은 제작위원회가 판권을 분점하고 원작자 권한이 강하다. 한국은 신탁 집중형·특례 구조 위에서 배분 유연성이 낮아, 구작·플랫폼 등 새 국면에 대응이 더딘 편이다(각국 수치·제도 확인 필요).
음악관리비율(이용 곡 중 신탁 관리곡의 비율)은 채널이 한정된 지상파에서는 산정 가능하나, 무한 채널·수십만 콘텐츠의 IPTV·OTT에서는 산정 기준 자체가 불명확하다. 콘텐츠 단위와 플랫폼 단위 관리비율의 개념 차이를 구분하지 못한 채 논의가 진행되어, 회계·큐시트·권리관리정보의 표준화가 선결 과제로 남는다(2025-03 방송콘텐츠 관리 방안 회차와 연결).
이 회차는 제작·투자·방송 관점이 중심이었으므로, 반대 측 논거를 함께 기록한다. 첫째, 인센티브가 소수 스타에 편중되는 것은 문제이나, 이는 창작자 보상 자체를 부정할 근거가 아니라 오히려 다수 창작자에게 공정하게 배분되도록 제도를 재설계할 이유가 된다. 둘째, 신탁단체가 매출 범위·관리비율을 다투는 것은, 방송사 회계의 불투명성(재산상황 공표집의 항목 혼재)이라는 구조적 정보 비대칭에 대한 대응 측면이 있으며, 권리자가 실제 사용에 상응하는 보상을 요구하는 것은 정당한 권리 행사다. 셋째, 큐시트·표준화 부재는 이용자(방송사) 측에도 책임이 있는 공동 과제이지, 신탁단체만의 무리한 주장으로 환원할 수 없다. 요컨대 "투자가 마르는 이유"를 창작자·신탁의 요구 탓으로만 돌리는 것은 산업 측 시각이며, 창작 노동의 공정한 배분과 권리자 보상의 정당성을 함께 고려해야 균형 잡힌 진단이 가능하다.