회의록 및 학습자료
2023년 7월 정기모임은 영화음악의 공연권을 두 편의 발제를 축으로 검토했다. 하나는 이호흥 교수의 「PRO와 Publisher 간의 권리관계 분석 - 영화음악의 공연권을 중심으로」로, 공연권 집중관리단체(PRO)와 음악출판사(퍼블리셔) 사이 약정·상호관리계약의 구조와, 이것이 우리나라 영상저작물 특례규정과 만나는 지점을 다뤘다. 다른 하나는 김경숙 교수의 「극장공연사용료 사례를 통한 영상저작물 특례규정 제99조의 의의 검토」로, 대법원 2016년 판결(한국 영화)과 진행 중이던 수입영화(보헤미안 랩소디) 1심을 비교하며 제99조·보호국법주의의 적용을 짚었다. 토론은 두 발제를 실무 관점에서 이어받아, 극장 음악 공연사용료 분쟁의 14년 경과, 신탁·인적신탁의 작동 방식, 방송·OTT로의 확장, 해외 플랫폼·해외 수출에서의 처리 문제, 그리고 신탁관리업과 대리중개업의 제도적 차이까지 폭넓게 다뤘다. 이 회차는 영화계·이용자 관점의 서술이 중심이므로, 음악 저작권자·신탁단체 측 논거는 ④의 「균형 관점」에서 함께 짚는다.
발제(이호흥 교수)를 이어받은 토론에서, 세계적으로 알려진 미국 ASCAP·영국 PRS는 공연권만을 집중관리하는 단체(PRO)이고, 음악출판사(퍼블리셔)는 음악저작권자로부터 조건부로 권리를 양도받아 이를 관리·유통하는 주체라는 구분이 정리되었다. 두 발제 원고에 따르면 집중관리단체(CMO)가 보유하는 권리는 크게 신탁형과 대리위임형으로 나뉜다. 대륙법계(우리나라 포함)는 신탁형으로, 준물권적 권리가 이전되어 단체가 자기 이름으로 소송할 수 있다. 반면 영미법계(미국 ASCAP·BMI 등)는 대리위임형으로, 배타적 허락이라 하더라도 채권적 성격에 그쳐 소송을 통한 구제가 제한될 수 있다. 토론에서는 이 구분이 수입영화 분쟁의 핵심 전제로 작동한다는 점이 강조되었다.
수입영화 분쟁의 출발점으로, 해당 작품의 곡을 관리하는 영국 PRS가 한국에서 공연사용료를 청구할 소송상 지위(소권)를 갖는지가 논의되었다. 통상 상호관리계약(사후 관리 계약)이 채권적 권리에 그친다면, 신탁단체의 집중관리를 근거로 한국에서 소를 제기하기가 어렵다는 지적이 나왔다. 발제 원고는 1995년 한국음악저작권협회와 PRS가 맺은 상호관리계약이 영화상영에 따른 공연을 관리대상에 포함하고 배타적 허락으로 규정했으나 소권 부여 규정은 찾을 수 없었고, 2011년 부속계약에서 "배타적"이라는 문구를 배제하는 한편 권리구제 규정이 추가되었다는 경위를 제시한다. 토론에서는 퍼블리셔가 이미 제작사와 계약을 체결해 영상화 권한을 넘기고 대가를 받았는데도 PRS가 다시 공연사용료를 청구하는 구도가 어떤 법률행위로 정리되어야 하는지가 쟁점으로 제기되었다. 영국 저작권법상 권리 양도는 서면·서명과 배타적 권리를 요건으로 하는데, 그 요건이 1심에서 충분히 규명되지 않은 채 3년 넘게 재판부가 바뀌며 소송이 길어졌다는 언급이 있었다.
분쟁의 시작은 2010년 10월 음저협의 징수규정 개정으로 소급되었다. 저작권위원회의 연구용역이 영국·일본 등 극장 공연사용료를 징수하는 해외 사례를 근거로 한국에서도 극장 징수가 가능하다는 방향을 제시했고, 이를 기반으로 음저협이 극장 징수 노선에 들어갔다는 것이다. 실무적으로는 사용승인서 양식을 바꿔 복제권만 승인해 주고 공연권을 유보하는 방식을 취했다는 지적이 나왔다. 그러나 신탁관리단체는 임의로 이용허락을 거부할 수 없는데도 공연권 허락 신청을 사실상 미룬 점, 당시 영화계에 저작권을 아는 사람이 거의 없어 시장이 이를 인지하지 못한 점이 함께 언급되었다.
승인 실무의 특이점으로, 제작사가 승인을 신청하면 음저협이 "원작자에게 먼저 허락을 받아 오라"는 프로세스를 요구했다는 점이 지적되었다. 이는 싱크권(영상에 음악을 맞춰 넣는 이용허락) 개념과 유사한 것으로 설명되었다. 토론에서는 회원의 과거·현재·미래 곡 전부를 신탁하는 인적신탁 구조에서는 저작자 개별 허락을 다시 요구할 명분이 약한데도 그렇게 운영된 배경에 해외 싱크 관행과의 연결이 있었다는 분석이 제시되었다. 당시 특정 작곡가들이 곡당 정액(예: 특정 원로 작곡가 3천만 원, 다른 작곡가 1천만 원)을 요구했고, 이런 개별 지정가를 감당하기 위해 프로듀서(현장 실무자)가 권리 코디네이터 역할을 했으나 저작권 전문성이 부족해 시장이 혼란스러웠다는 회고가 이어졌다.
영화계가 한 목소리를 내지 못한 점이 반복적으로 아쉬움으로 지적되면서, 대응 조직화의 경과가 정리되었다. 19개 영화 관련 법인·단체를 모아 저작권 교육·설명회와 협상 테이블을 만들고, 영화음악저작권대책위원회를 결성해 협상권을 위임받아 소송과 협상을 병행했다는 것이다. 형사·민사 전략을 분리해 롯데시네마는 형사고소로, CGV·메가박스는 민사소송으로 대응했고, 2011년 문체부 앞 항의 등을 거쳐 2012년 4월 소송이 본격화되었다. 2012년 9월 합의서는 CGV를 대표소송으로 남기고 나머지는 취하하는 구조로, 이후 개봉작의 기성곡 사용에 대해 "정액 + 개봉일 스크린 수 기준"(정액 300만 원 + 스크린당 1만 3,500원 취지의 언급)으로 복제·배포·공연·전송 등을 일괄 처리하도록 정했다는 설명이 나왔다. 한국 영화 소송은 대법원까지 이어져 2016년 1월 승소로 마무리되었다는 점도 확인되었다.
합의서 협상에서 음악실연자 측(음실련)이 60%까지 요율을 요구한 배경이 논의되었다. 실연자는 상업용 음반 사용에 대해 공연권·방송권이 아니라 보상청구권만을 갖는 구조여서, 배타적으로 처리할 권리가 상대적으로 적다는 것이다. 이 때문에 복제·배포·전송 등을 명시적으로 일괄 허락하는 형태로 조항이 구성되었고, 음저협 측 합의와 달리 실연자 측 합의에는 전송이 포함되는 방식으로 표기가 달라졌다는 설명이 나왔다. 음반제작자의 경우 영상화로 인한 시너지(개봉 기간 음원 판매 급증 사례)가 커 협상 유인이 달랐고, 개별 협상 성격이 강해 통일된 합의 대상이 되기 어려웠다는 점도 언급되었다.
김경숙 교수 발제를 이어받아, 수입영화에 제99조를 어떻게 적용할지가 정리되었다. 발제 자료에 따르면 대법원 2016년 판결은 한국 영화에서 저작재산권자와 제작자 사이에 특례를 배제하는 특약이 없으면 공개상영 허락까지 포함해 추정한다고 보았다. 수입영화도 복제권이 승인된 이상 같은 기준을 적용할 수 있고, 침해가 한국에서 이루어졌다면 베른협약의 보호국법주의에 따라 한국법(제99조)이 적용되어 극장 공연까지 허락된 것으로 결론지을 수 있다는 논리가 제시되었다. 반면 EMI-FOX 계약서상 "미국 외 지역은 각국의 관례적 실무와 관례적 비용에 따른다"는 조항이 개별 국가 처리를 열어 둔 것으로 해석되어, 1심이 이 지점을 달리 판단했다는 문제의식이 공유되었다. 보헤미안 랩소디가 음악영화여서 음악 비중을 높게 본 것 아니냐는 의견, 곡당 정액을 30여 곡에 적용하면 소형 수입사(편당 1~2만 달러 매입)가 감당할 수 없어 시장이 붕괴한다는 우려도 제기되었다. 대응책으로 미국 제작 단계의 표준계약서에 공연권 제한 국가로 한국(US and Korea)을 포함시켜 원천에서 처리하자는 방안이 논의되었다.
간사단이 확보한 데이터로, 한국 영화는 편당 약 25곡을 쓰는데 그중 기성곡 비중이 낮고(대략 두세 곡 수준, 2011년 기준), 드라마는 약 35곡 중 대부분이 창작곡이라는 수치가 소개되었다. 보헤미안 랩소디는 밴드의 실화를 다뤄 기성 음악을 쓸 수밖에 없는 예외적 경우이며, 공교롭게 그 곡을 관리하는 단체가 전 세계 공연권 시스템 구축 의지가 가장 강한 PRS였다는 점이 지적되었다.
동일한 쟁점이 방송·OTT로 확장되는 양상이 정리되었다. 방송사는 음저협과 계약을 맺어 방송권 승인을 받으면 복제권 처리가 별도로 필요 없고 보상금으로 정리되는 반면, 영화는 곡별로 복제권 보유 여부(음저협이 해당 외국 곡의 복제권을 관리하는지)가 결정적이라는 차이가 강조되었다. 음저협이 관리하지 않는 곡은 퍼블리셔를 찾아 싱크권 허락을 받아야 해 충돌이 생긴다. OTT에서는 매출액의 일정 비율(15% 언급)을 두고, 한국 OTT 사업자들이 제작 단계에서 권리처리가 끝난 콘텐츠의 매출은 산정 기준에서 빼야 한다고 주장하는 구도가 소개되었다. 이 논리의 연원으로 통신사와 음저협 간 통화연결음(RBT) 소송에서 음악이 개입되지 않은 매출은 제외한다는 대법원 판단이 언급되었다.
권리처리 부담의 귀속도 논의되었다. 문체부 표준계약서는 배급사가 권리를 보증하도록 규정하지만, 실무의 직배사 계약에는 권리보증 조항이 잘 들어가지 않는다는 점이 지적되었다. 극장이 부담을 배급사로 전가하려 하면 극장-배급사 간 수익배분(부율, 직배 영화 6:3 등) 조정 문제로 번져 생태계 갈등으로 확산된다는 것이다. 한국 영화에서는 배급사-제작사-음악감독으로 이어지는 권리보증 사슬이 있어, 극장 부담이 결국 음악감독까지 줄소송으로 내려갈 수 있다는 구조가 함께 짚어졌다.
글로벌 플랫폼과 해외 수출에서의 처리 난점도 다뤄졌다. 넷플릭스 등 글로벌 사업자는 국내 소송 위험을 크게 의식해 오히려 계약이 성사되기 쉬운 반면, 한국 OTT가 해외에 나갈 때는 역으로 현지에서 같은 압박을 받는다는 점이 지적되었다. 한국은 자국 영화에 대해 극장 공연사용료를 내지 않아도 된다는 판결을 가진 예외적 국가여서, 콘텐츠·플랫폼 단위 수출 시 이 제도 차이를 상대국에 설명해야 하는 부담이 크다는 문제의식이 공유되었다. 콘텐츠 단위 수출은 현지 재제작으로 대응 가능하나, 플랫폼 단위 진출은 제도적 뒷받침 없이는 어렵다는 진단이 나왔다. 동남아는 저작권 시장이 성숙하지 않아 일괄 합의로 수출되는 경우가 많고, 유럽·일본은 사전 권리처리가 요구되어 속도가 더디다는 비교도 이어졌다.
토론 말미에는 보헤미안 사건과 별개로 신탁관리업과 대리중개업의 차이가 정리되었다. 가장 큰 차이는 권리자가 관리에 영향력을 행사할 수 있는지에 있으며, 신탁관리업에서는 권리자가 개별 이용에 개입하기 어려운 반면(예: 가치관과 맞지 않는 광고 사용도 거부하기 어려움) 대리중개업에서는 권리자의 의사가 반영될 여지가 크다는 것이다. 신탁관리업은 허가제로 요건이 까다로워 그만큼 강한 권한이 주어졌다는 해석과, 실제로는 재허가 심사가 형식적이어서 시스템을 갖춘 신규 사업자의 진입이 제한된다는 지적이 함께 나왔다. 회원 교육이 부족해 권리자가 자신의 권리·행사방법을 잘 모른 채 관행적으로 신탁에 가입한다는 점, 대체 단체가 등장할 때 견제가 있었다는 회고도 있었으나, 본 회의록에서는 관련 인물·단체를 비식별로 일반화한다.
음악 저작권 유통에서 서구는 대체로 퍼블리셔(음악출판사)와 PRO(공연권 집중관리단체)가 기능적으로 분화되어 있다. 퍼블리셔는 저작권자로부터 조건부로 권리를 확보해 곡을 개발·유통하고(싱크권 등 개별 라이선스가 주된 수익), PRO(미국 ASCAP·BMI, 영국 PRS 등)는 공연권을 집중관리한다. 반면 한국은 한국음악저작권협회(음저협)가 장래저작물을 포함한 음악저작권 전부를 신탁받아 공연권까지 함께 관리하는 신탁형 구조여서, 퍼블리셔의 독자적 싱크권 관리 시장이 서구만큼 발달하지 않았다. 이 구조 차이가 영화음악 처리에서 반복적으로 마찰을 낳는다. 극장 공연사용료 청구의 역사는 발제 원고 기준으로 1990년대 중반 홍콩 단체(CASH)의 송금 제의, 2003년 PRS의 청구, 2005년 국내 세미나에서의 문제 제기를 거쳐, 2012년 사용료 규정에 특약 규정을 두면서 본격화된 것으로 정리된다.
원저작물 영상화의 처리 방식은 크게 두 갈래다. 첫째, 독일과 한국은 영상저작물 특례규정을 두어 특약이 없으면 목적별 권리를 제작자가 허락·양도받은 것으로 추정한다(한국 제99조). 둘째, 미국·영국·프랑스·일본 등 다수 국가는 계약에 의한 이용을 원칙으로 하되, 영국·홍콩·싱가포르 등은 극장 매출의 일정 비율(발제·토론에서 1% 수준 언급)을 사실상 의무적으로 공연사용료로 징수한다. 미국은 독점금지법 위반을 이유로 한 동의판결(consent decree)로 PRO가 극장에 직접 이용허락하는 것이 금지되어 개별 권리자가 관리하고, 외국 상영은 각국 PRO를 통해 처리된다. 일본은 특례 조항이 방송 등에 한정되어 극장 영화에는 미치지 않는다는 점에서 한국과 다르다. 이처럼 "제작 단계에서 공연권을 원천 처리하고 극장은 별도 부담이 없다"는 한국형 결론은 국제적으로 드문 예외에 속한다.
핵심 조문은 영상저작물 특례규정 제99조(저작물의 영상화 - 특약이 없으면 공개상영 등 목적별 권리 허락 추정)다. 대법원 2016년 판결(발제 자료 표기: 2016.1.14. 선고 2014다202110)은 음저협과 CGV 사이에 제99조의 공개상영 허락 추정을 배제하는 특약이 있었다고 보기 어렵다고 한 원심을 정당하다고 보았다. 수입영화(보헤미안 랩소디)에서는 베른협약의 보호국법주의(침해지법)에 따라 한국법과 제99조를 적용할 수 있는지, 그리고 해외 집중관리단체(PRS)의 소권이 상호관리계약의 배타성 여부에 좌우되는지가 쟁점이 된다. 인접 쟁점으로는 미등록 신탁의 대항력을 다루는 제54조(창작곡의 관리비율 제외 논의), OTT 매출 산정과 연결되는 통화연결음 관련 대법원 판단(음악이 개입되지 않은 매출의 제외)이 함께 언급되었다. 이 회차의 판례·조문·수치·계약 문구는 발제 자료를 인용한 것으로, 심급·사건번호·계약 조항은 「검증 필요 사항」에서 별도 확인 대상으로 둔다.
이 회차는 영화계·이용자(극장·OTT) 관점이 중심이었으므로, 음악 저작권자·신탁단체 측 논거를 함께 기록한다. 신탁·창작자 측에서 보면, 첫째, 영화에 쓰인 음악이 극장에서 관객에게 반복 전달되어 흥행 가치의 일부를 구성하는 이상 그 이용에 대한 보상을 주장하는 것은 국제적으로 낯선 요구가 아니며, 영국·홍콩 등이 극장 매출의 일부를 공연사용료로 징수하는 것이 그 근거다. 한국이 특례규정으로 이를 사실상 면제하는 구조는 음악 창작자가 극장 이용의 과실에서 배제되는 결과일 수 있다. 둘째, 개별 작곡가는 대형 배급사·극장과 대등하게 협상할 힘이 없으므로 신탁단체의 집중관리·인적신탁은 협상력을 보완하는 장치이며, 개별 허락을 요구하는 실무도 저작인격권 보호나 무권리 이용 방지 취지를 포함한다. 셋째, 음저협이 그간 극장에서 징수하지 못한 것을 곧 권리의 부존재로 보는 것은 이용자 관점의 해석이며, 이를 "관행적 관행"으로 정당화하는 논리 역시 실제 비용 지급 사실이 없었던 점에서 다툼의 여지가 있다. 다른 한편 이용자·산업 측에서 보면, 제작 단계에서 권리를 처리하고도 극장·OTT 단계에서 다시 사용료를 물리면 이중 부담이 되고, 특히 곡당 정액을 수입영화에 적용할 경우 소형 수입사와 배급 생태계가 붕괴할 위험이 크다는 우려는 현실적이다. 요컨대 이 분쟁을 "영화계 방어의 성공사"로만 읽는 것도, "신탁단체의 새로운 매출 욕심"으로만 읽는 것도 각각 한쪽 시각이며, 창작자의 공연권 보상과 유통 생태계의 지속가능성이라는 두 가치를 함께 놓아야 균형 잡힌 이해가 가능하다.